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Raphael- EL TAMBORILERO
NOCHE DE PAZ
O Holy Night
El burrito sabanero
André Rieu - Jingle Bells
RIU RIU
A un niño llorando al hielo
Natus est nobis. Tomas Luis de Victoria
Y de nuevo llegó....la Navidad
Fortuny en el Museo del Prado
Precisamente porque aún se nos atraganta la pintura española del siglo XIX con la sola excepción del Goya maduro, creo muy oportuna la iniciativa del Museo del Prado de volver con ambición y originalidad sobre la figura de Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874), muerto prematuramente a los 36 y en medio de un éxito internacional bastante apoteósico, que, paradojas de la vida artística, se volvió después contra él. Antes de abordar este asunto, conviene resaltar la importancia de esta iniciativa, que ha reunido casi 200 piezas, pero, sobre todo, por su enfoque, que desborda el cauce de lo habitualmente exhibido sobre este artista catalán, de origen humildísimo, dotado de un ansia de triunfo y una voluntad de hierro, que trabajó con denuedo su talento natural y pleno de inquietudes no colmadas.
Las reticencias que su obra producen proceden la mayoría de una cuestión cronológica, porque Fortuny perteneció a la generación de los grandes impresionistas franceses, que, a diferencia de él, tardaron en obtener reconocimiento público y, sin embargo, se instalaron de forma privilegiada en el relato oficial de la historia del arte moderno. La singularidad de Fortuny, como apunta en su texto el comisario de la muestra, Javier Barón, comienza por su peculiar formación como artista. Huérfano desde una edad muy temprana, quedó a cargo de un abuelo homónimo, Mariano Fortuny y Baró, un hábil carpintero con veleidades de escultor, que le adiestró en la habilidad manual con un uso pulido de la técnica, en un momento en que los artesanos usaban todavía manuales de decoración estimulantes, donde se acoplaban sofisticados motivos a los nuevos métodos de producción cada vez más industrializados.
La exposición hace un énfasis dramático y, a mi juicio, muy redentor en el Fortuny final, el de la segunda mitad de la década de 1860 y 1874
En este ambiente se fraguó sin duda una vocación en la que importaba más cómo llegar a hacer cualquier cosa bien que la razón de hacerla. En este sentido, desde muy pronto, Fortuny afrontaba con ilusión cualquier técnica que tuviera a su alcance, el dibujo, el grabado, la acuarela, el pastel, la pintura al óleo, etcétera, dejando más al albur la impronta intelectual o simbólica de los temas. Por otra parte, cuando ingresó en centros de formación académica, como la Escuela de Bellas Artes de Barcelona en 1853, aún regida por el ya trasnochado modelo del romanticismo Nazareno, tampoco sacó mucho fruto. En realidad, sólo cuando viajó a Roma en la primavera de 1858 pudo percatarse del debate artístico internacional y conectarse con los colegas españoles e italianos de su generación, entre los que se encontraba Eduardo Rosales (1836-1873), que también vio truncada prematuramente su prometedora carrera al fallecer con 37 años. Por lo demás, quienes opinan que el éxito internacional de Fortuny estuvo ligado exclusivamente al mercado, véase su contrato con el todopoderoso marchante parisiense Goupil y lo que ello implicaba de irregularidad académica, he de decir que estoy en franco desacuerdo, porque pienso que una ocasión no debe interpretarse como una causa, y, aún menos, si se habla de arte, una práctica por sí misma irreductible a este patrón de “causa-efecto”.
En cualquier caso, la presente exposición tiene aportaciones relevantes. En primer lugar, no es una retrospectiva al uso: no convierte la trayectoria de Fortuny en una aséptica ordenación de estaciones homologadas, sino que se centra en lo que ésta tuvo de dinámico esfuerzo del viajante por arribar a lo mejor de sí mismo. En ella, por ejemplo, se eluden los trompicones iniciales y arranca cuando Fortuny se encontró a sí mismo, en sus viajes al norte de África, allá por la década de 1860. En segundo, y consecuentemente, pone énfasis en la reflexión del humilde chaval de Reus sobre la reversión de las técnicas artísticas, como, por ejemplo, la transformación de la acuarela en algo nunca antes visto: hace con ella lo que tradicionalmente solo se lograba a través del pastel y el óleo. En tercer lugar, husmea entre los caudales de su inspiración española y su suprema decantación del Museo del Prado, algo antes muy poco o superficialmente oteado. En cuarto, la clarificación de su proceso evolutivo, cambiando las atribuciones cronológicas erradas, que eran muchas. En quinto, comprende la trascendencia que para él tenía, como buen autodidacta, la “ambientación”, dedicando una amplia sala a la recreación de su taller, donde el artista marcó el guion de su visión, luego aprovechada por su hijo, que convirtió a esta misma en un formidable estético negocio todavía hoy operativo. En sexto, consigue obras de Fortuny poco o nunca vistas por estos pagos. En séptimo y último, se molesta en explicar los destellos que configuran formalmente la obra, como sus formidables encuadres, la matérica textura de su acción pictórica, la rica y compleja coloración de sus sombras, la miniaturización orfebre que late entre lo grandioso sin caer en lo relamido, la palpitación versicolor de la luz, la generación de un erotismo cristalino cuando todo entonces se despachaba con rosáceos empolvados, el uso expresivo de la espátula sin detrimento del preciso punzón…
Pero, al margen de la aportación científico-crítica de la muestra, ¿cambia algo nuestra renuente aceptación de Fortuny, epítome del preciosismo virtuoso, capitaneado por el engreído Ernest Meissonier (1815-1891)? Pues bien, esta es una respuesta que se debe dar cada visitante, pero ahora con cuidado, frotándose mucho los ojos sin pestañear, porque, en la exposición, se hace un énfasis dramático y, a mi juicio, muy redentor en el Fortuny final, el de la segunda mitad de la década de 1860 y 1874, donde se atisba con evidencia un revulsivo creador de mucho fuste del artista, que, en medio del asentamiento glorioso de su fama, manifiesta visos deslumbrantes de inconformismo e inquietud. Todo lo cual nos deja con un talante interrogativo, pues la muerte segó la prometedora cosecha en ciernes. ¿Adónde habría podido ir a parar Fortuny de no haber sido por el cruel hado, si adonde llegó fue lo más parecido a un fértil amanecer, a un renacimiento de sí mismo? Que se nos planteen estas preguntas no es baladí, porque el mérito de esta muestra es que nos obliga a resituarnos en relación con su obra desmintiendo lo más acendrado de nuestros tópicos.
Fortuny (1838-1874). Museo del Prado. Hasta el 18 de marzo.
Maurizio Cazzati Ciaccona
Vivaldi Four Seasons: Winter (L'Inverno)
El cantor de Mexico
Las Corsarias Pasodoble "La Banderita"
Vocal Cuatro - Kyrie de la Misa O quam gloriosum de Tomás Luis de Victoria
Zuloaga en el París de la Belle Époque
¿España blanca o España negra? ¿Modernidad europea o esencia celtibérica? ¿Simbolismo o españolada? ¿Las condesas de París o los toreros de pueblo? ¿La efervescente Belle Époque o el rancio 98? Pues, en el caso de Ignacio Zuloaga (Eibar, 1870-Madrid, 1945), todo, parecen querer decir los organizadores de la exposición Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914 en la Fundación Mapfre de Madrid. La muestra, con más de 90 obras del pintor guipuzcoano, de artistas amigos o de pintores a los que admiró y coleccionó, permanecerá abierta hasta el próximo 7 de enero y supone una reivindicación sin complejos de lo que pudiera denominarse el Zuloaga integral.
Pablo Jiménez Burillo y Leyre Bozal, los comisarios, han querido desterrar la imagen exclusivamente eterna de un pintor “al que siempre nos ha costado ver desde España, al que se ha visto casi siempre como un español que pinta españoladas y que nos cae bastante antipático” (Jiménez Burillo). Y sobre todo, han querido subrayar una idea: mientras todo ese debate sobre las españas, sus exotismos y sus atrasos y sus monjes en éxtasis, tenía lugar y hechizaba a media Europa y sobre todo a los propios franceses… Ignacio Zuloaga se dedicaba a lo suyo: pintar.
'El enano Gregorio el botero', de Ignacio Zuloaga.Lo hacía magistralmente -sobre todo en lo que tiene que ver con la capacidad de captación psicológica de sus retratos y escenas de grupo- como puede comprobarse en esta exposición, una de las escasas que se le han tributado al artista en su país. En 1998, la propia Fundación Mapfre se ocupó del tándem Zuloaga-Sorolla, y en 2015, la sala CentroCentro Cibeles dedicó una muestra a la amistad entre el pintor eibarrés y Manuel de Falla.
Otra cosa es que pintar enanos, alcahuetas, mendigos, campesinos ancestrales y majas con mantilla, perpetuando así la imagen de una España estancada con relación a Europa y –sobre todo- haberse decantado por un marcado tradicionalismo en lo personal y por un sincero apoyo al franquismo en lo político, le haya pasado y le siga pasando factura al personaje. Factura extrapictórica, en todo caso.
LA 'CELESTINA' DE PICASSO REGRESA A ESPAÑA
BORJA HERMOSO
Una de las joyas presentes en la exposición Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914 es sin duda La Celestina (la tuerta) que Pablo Picasso pintó en 1904 y que procede del Museo Picasso de París. Esta obra clave del periodo azul del artista solo había viajado a España en una ocasión: fue en 2003 con motivo de la exposición inaugural del Museo Picasso de Málaga. El óleo sobre lienzo representando a la tuerta alcahueta, una donación del coleccionista y financiero sueco Fredrik Roos al museo parisiense en 1989, es exhibido en la misma sala que la Celestinapintada dos años más tarde por Ignacio Zuloaga, y que forma parte de las colecciones del Museo Reina Sofía de Madrid. Un diálogo imposible, porque es imposible parecerse menos.
Si en Picasso todo es concisión y esencia desprovista de anécdota al servicio de un retrato de las clases desfavorecidas, en Zuloaga todo es detalle, decoración, narración y riqueza de muebles y telas. La alcahueta de Picasso ocupa todo el lienzo, no hay nada más. A la de Zuloaga se la intuye al fondo, detrás de una puerta, y lo que manda en el cuadro es la prostituta esperando el trato. Como escribe la comisaria Leyre Bozal en su texto del catálogo, la estancia “se asemeja más a un burdel parisino de Toulouse-Lautrec que al prostíbulo de un pueblo español”.
Frente a todo eso, que es real y que de hecho forma parte, para muchos, del mejor Zuloaga, estuvieron la vida y la obra de un hombre de cultura francesa y española, un pintor que cambió de registros, que viajó y que fue amigo de la crème artística e intelectual del París de finales del siglo XIX y principios del XX (Rodin, Rilke, Émile Bernard…), ciudad en la que vivió de forma intermitente durante 25 años, hasta el estallido de la I Guerra Mundial.
Ni el anclaje definitivo en la espesura casticista que muchos sospecharon y siguen sospechando ni, evidentemente, el desenfreno de un moderno europeo. Esa parece ser la síntesis perseguida por esta exposición cuyas obras proceden de colecciones particulares y de museos como los franceses Orsay, Picasso o Rodin, los italianos Uffizi o Galeria d’Arte Moderna de Roma, los estadounidenses National Gallery of Art de Washington o Hispanic Society de Nueva York, los rusos Hermitage y Pushkin o los españoles Reina Sofía, Bellas Artes de Bilbao, Ignacio Zuloaga de Zumaia o Picasso de Barcelona.
La muestra se estructura en seis tramos: Los primeros años del artista, El París de Zuloaga, Zuloaga y sus grandes amigos: Émile Bernard y Auguste Rodin, Zuloaga retratista, La mirada a España y La vuelta a las raíces. A lo largo de ellos se entremezclan las pinturas del propio artista con las obras de sus maestros de referencia o de cercanía: Bernard, Toulouse-Lautrec, Cottet, Rusiñol, Antonio de la Gándara, Gervex, Carrière, Gauguin, Sérusier, Rodin o Picasso. Una de las salas acoge un pequeño gabinete de las maravillas. Se trata de las obras de artistas españoles que coleccionó Zuloaga, representados aquí por El Greco, Zurbarán y dos Desastres de Goya.
El recorrido se asoma lo mismo a los acercamientos del pintor al simbolismo francés –sus retratos de París- que a esa España de curas y toreros, de enanas y alcaldes rurales, de galgos huesudos y de campos de Segovia y Ávila: El alcalde Torquemada, Preparativos para la corrida, Mujeres en Sepúlveda, El enano Gregorio el botero… y sobre todo ese retrato del diputado de la III República Francesa Maurice Barrès frente a Toledo: principio y fin de esta exposición, síntesis urgente del Zuloaga español y del Zuloaga francés.
Y una última interrogante en torno a esta exposición: no se entiende cómo, a estas alturas, unas pinturas de tan alto valor como estas se pueden iluminar tan mal, hasta el punto de tener que contemplarlas en escorzo para evitar el reflejo de los focos sobre los cuadros. Es de suponer que esto se corregirá.
Renacimiento veneciano en el Thyssen
En marzo de 1511, un terremoto sacudió Venecia. Los daños fueron mínimos, pero en los púlpitos se habló de corrupción y castigo divino. Nadie hizo caso. La ciudad, a pesar de sus 137 iglesias, era una metrópoli cosmopolita. El seísmo, además, había afectado sólo a la decoración gótica del palacio ducal, sede de la República, no a sus símbolos de poder, algo que se interpretó favorablemente en un momento de guerra contra las potencias de la época: el Imperio, Roma, Francia y España.
La causa del conflicto que pudo costar a Venecia la independencia de que gozaba desde su fundación, ocho siglos antes, la explicó Carpaccio en una célebre pintura. La Serenísima, representada por el león de San Marcos, abandonó su insularidad para inmiscuirse agresivamente en los asuntos itálicos. La caída de Constantinopla en 1453 y el descubrimiento de América en 1492 la forzaban a buscar alternativas a su principal fuente de riqueza, el comercio con Oriente.
Aunque le faltaban algunas joyas arquitectónicas, Venecia era la ciudad más bella del mundo. Basta un vistazo a la gran xilografía que abre la magnífica exposición del Thyssen, con la panorámica a vuelo de pájaro de Jacopo de'Barbari de 1500, para comprobarlo. Su fisonomía apenas cambió hasta 1797, año de su desaparición como Estado (el apeadero de trasatlánticos y la conexión con tierra firme llegaron después). Los sucesivos siglos de oro de su arte se limitaron a acrecentar el fabuloso patrimonio que ya tenía. Aldo Manuzio, editor de la Hypnerotomachia Poliphili, libro legendario que también podrá verse en el Thyssen, acertó al escribir que Venecia era un lugar «más parecido al mundo entero que a una ciudad».
Enmascarar la verdad
De los apuros por los que pasó entonces la República, el mejor testimonio es el retrato de Giovanni Bellini al dux Leonardo Loredán, hombre de mirada perdida ataviado con un traje ceremonial que se le ha quedado grande. Pero Venecia se salvó. Sus líderes supieron impedir el desastre. El más determinante de ellos, Andrea Gritti, dux entre 1523 y 1538, consciente de que la posición de la República sería cada vez más endeble y de que la única manera de sostenerse era mantener las apariencias dotándose de una escenografía espectacular, emprendió una ambiciosa reforma urbana y atrajo a figuras de las artes y las letras (Sansovino, Willaert, Aretino). El proyecto contó con la dirección de Tiziano, quien, tras el fallecimiento de Giorgione en 1510 y la marcha a Roma de Sebastiano del Piombo, se convirtió en el árbitro artístico de la Serenísima. Ni Palma el Viejo, ni París Bordone o Lorenzo Lotto (todos presentes en la cita, aunque estoy seguro de que muchos espectadores scelebrarán sobre todo el Joven en su estudio, de Lotto, supuesto retrato de Pierfrancesco Orsini, protagonista de Bomarzo, novela de Mujica Laínez), estaban a su altura. Tiziano retrató a Gritti anciano, pero lleno aún de vigor. La figura leonina del dux contrasta con la de los dos únicos colegas suyos soberbiamente representados en la muestra, Giovanni Mocenigo y Francesco Venier, ambos irrelevantes para la Historia.
La renovación urbanística, esencial para comprender el Renacimiento veneciano, fue una operación política a la vez que estética. Tras ella latía una concepción de la vida irreductible a los tópicos académicos. Un patricio de la época, Marino Sanudo, dejó constancia de ello en los diarios que escribió durante 30 años, 40.000 páginas que prueban cómo la civiltàveneciana fue otro mundo. Definir su arte, como hacen los especialistas, por la preferencia de los pintores lagunares hacia el color frente a la primacía toscano-romana del dibujo es una simplificación. Cierto que los artistas florentinos identificaron la Antigüedad clásica con el platonismo y la medida matemática (de ahí la predilección por el dibujo), y que los venecianos lo hicieron con el equilibrio y armonía de contrarios (de ahí la suya por el color), pero lo decisivo es que los primeros invocaban un espíritu que anhelaba trascender el mundo sensible en pos de la belleza ideal, mientras que los segundos, apegados al orden material, no concebían la belleza sin voluptuosidad.
Tiziano vivió cerca de cien años. Su estilo evolucionó de modo que al final sus pinceladas eran manchas. Estas, criticadas por Vasari, fueron seña de identidad del arte veneciano (su equivalente musical es el golpe de arco de Vivaldi). Tintoretto, Veronés o Bassano, discípulos directos o indirectos de Tiziano, renunciaron a la identificación de lo bello con lo acabado. Se trata de conseguir mayor expresividad, de acercarse con el arte a la vida, no de corregirla.
Historias a cuestas
Naturalmente, todas las piezas de la muestra tienen una historia. Contarla es imposible aquí porque Fernando Checa, el comisario, ha reunido un puñado de obras excepcionales. Un ejemplo, La Bella, de Tiziano, un retrato magnífico, nunca antes visto en España. Algunos sostienen que se trata de Helena Barozza, alma del salón literario más importante de la Venecia del XVI, una dama tan hermosa que Aretino, íntimo del pintor, sufrió tal conmoción al conocerla que compró un retrato de ella y se lo mandó a Vasari con una nota lamentando que la perfección celestial de aquella criatura pudiera suscitar deseos tan lascivos. ¿Sería este mismo retrato?
El Renacimiento en Venecia
Colectiva.Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Paseo del Prado, 8. Comisario: Fernando Checa. Colabora: Fundación Abertis. Del 20 de junio al 24 de septiembre.